書法理論綜述

歷史淵源

        書法理論的原初存在形態是泛化的，這不僅表現在觀念的多維性方面，也表現在書法的物態化與文字工具性矛盾所導致的理論闡釋的融合性方面。也就是說，最初的對書法的論述就未必一定是一個純粹的課題。或者說，對文字的論述同樣為最初的書法理論所包容，書法理論中對造字神話的讚美和對文字書寫中政治意義的頌揚都反映了文字與書法的不能分割，混沌模糊包羅萬象是最初理論的一大特徵。如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書法的研究，不但不符合理論的原初狀態，而且對書法起源的認識也未必會有多大益處 。作為中國書法的先驅，理論領導實踐嘛，理論要是不能對老百姓有作用就不叫理論了。理論本著為民精神，有強烈的指導意義，強大的欣賞價值。

        正是在這個認識前提下，我們摒棄了一般書法理論史截源取流的述史模式，而是將書法理論史的濫觴推溯到上古——西周時期，以便獲得一個全歷史的立場和觀念。如上所述，在上古的書法理論進程中，書法理論與文字理論始終處於一種高度融合的狀態。因此，從書法理論史的立場觀照，早期文字理論實際上即是１陳振濂主編《書法學》。書法理論的濫觴形態。文字與書法雖然屬於兩個不同的審美系統，但兩者的生存狀態卻是密切相關的——文字構成書法的物質載體；書法是文字的藝術表現形式，兩者缺一不可。正是文字與書法這種互補的合二為一的存在關係，決定了早期書法理論與文字理論的高度融合。

結構嬗變

        「六書」理論作為上古書法理論的濫觴， 它在很大程度上確立了書法理論的基礎，同時它也是對從仰韶半坡彩陶刻畫到商周甲骨金文書法發展的系統理論總結。與漢代崛起的書法本體論相比較，「六書」理論尚處於文字——書法結構理論階段，還未上升到書法本體論的高度，這是為書法早期發展內容所規定的。
先秦時期書法本體演變趨於激化，這主要表現在書法結構的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫到殷商甲骨金文、戰國隸變，書體的進化演變構成這個時期書史的主體內容。由於書體處於一種不穩定的亟變狀態，因此，表現在批評觀念方面具有形而上意義的審美話語便無從構建，理論觀念與書體衍變的現時性處於一種共生狀態。

六書理論

        中國書法理論的濫觴可推溯至西周時期，這個時期出現的六書理論構成書法理論的濫觴形態。在西周時期，六書作為「六藝」中的一藝，成為貴族教育的必修學科。「六書」一說最初見之於《周禮》，但只有六書之名，沒有具體的內容，後經漢代學者闡釋才得以釐清。「在過去，我們對六書理論常常偏於從古文字學立場去加以探討，而很少從書法美學、藝術學立場觀照它的價值，因此書法家們大都視它為一種專門之學，甚至有誤認為只有專攻篆書者有必要深究它，而習行草書者與它基本無關礙，但事實上，六書理論可以說是最早奠定了中國書法的基本觀念與審美立場的所在的奠基學說。

        作為中國書法的奠基學說，六書理論從空間結構、審美觀念兩個方面確立了書法理論的基點。「六書」理論的「象形」、「指事」、「會意」構成空間結構的三大基本元素，而「轉注」、「假借」、「形聲」雖然在結構形態方面並不完全是「觀物取象」的立場，但表現在結構形態方面也還是視為立足的根基。

        「六書」理論對空間結構的關注和闡釋是與漢字——書法的物態化相一致的，中國文字之所以能夠發展成為一門藝術正是它的形式自律所造成的。但書法的形態結構，又並不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機結合，「六書」理論對文字——書法的批評立場正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書法是「象形」，即「觀物取象」的結果，但書法的「象形」並不是對自然萬象的機械模擬，而是一種主體介大的抽像化提取——立象見意。這在文字早期發展中就已顯露出端倪。

        從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫符號可以清楚地看出，這個時期的文字符號都是極其抽像化的，表現為純粹的結構組合，而同一時期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫實的典型的繪畫意識。這說明文字與繪畫在取象方面從一開始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對自然的主體意義的抽像化提取；而繪畫則注重模擬、再現自然。正是文字的這種抽像化性質，奠定了書法藝術的物質基礎。

        但不可否認，文字在早期抽像化發展進程中，曾陷入進退兩難的窘境。過於的抽像化，使文字的空間造型語彙趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫靠攏。由繪畫渠道構成的文字形態，大約可分為三類：從圖畫直接引進、構成地道的象形文字；從上古的圖騰、族徽造型受到啟發而形成的象形文字；從祭祀廟膜而來的一些象形文字。

        文字向繪畫尋求創造契機的結果不僅使文字擺脫了自身的危機，也使得文字的空間構成趨向繁富，這對書法的未來發展不啻是一個福音。但就文字自身的歷史發展而言，文字與繪畫的這種結合、取捨畢竟是短暫的。文字在借助繪畫擺脫了早期困境並建立起初步的象形體系之後很快便與繪畫分道揚鑣，又回歸到原初的抽像立場。這個時期，文字主要從抽像意蘊方面加強自身建設。「六書」中的「像意」、「像事」即是從理論批評立場對文字——書法早期發展中所呈現出的這一藝術審美特徵的高度概括。

分類

篆書體

        中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字。考古學家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉凶禍福，故稱"卜辭"。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時 期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱"鐘鼎文"廣泛流行。秦始皇大統後，統稱為"小篆",也稱 "秦篆"，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規範化的官方文書通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書體並無專門名稱。而小篆是由春秋戰國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由於是官書。小篆只適合於隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線條勻淨而長，先有大篆再有小篆。

楷書體

        在北朝文學開始興起之際，鄭道昭是較有成就的詩人之一。其詩長於寫景，略具清拔之氣，風格與南朝的謝靈運和鮑照相近，跟其他北朝詩人模仿齊梁不同。如《與道俗□人出萊城東南九里登雲峰山論經書》的"雙闕承漢開,絕□虹縈□;澗□禽朝迷,竇狹鳥過亟",《登雲峰山觀海島》的"山游悅遙賞，觀滄眺白沙"，筆力勁健，較有氣勢。他的文章，兩篇是章表,無甚特色,僅《天柱山銘》尚有文采。
鄭道昭喜歡修身養性，煉氣化丹，曾於延昌元年（512年）在萊州大基山依車、西、南、北、中虛設"青煙寺"、"白雲堂"、"宋陽台"、"玄靈宮"、"中明壇"等煉氣之處，並刻字志之，還做了一首《置仙壇詩》題刻於壁。從此，萊州雲峰山、大基山光彩大增，名揚四海。熠熠生輝的石刻，使海內外遊人墨客嚮往。

隸書體

        全稱《漢魯相韓敕造孔廟禮器碑》、又稱《韓明府孔子廟碑入《魯相韓敕復顏氏繇發碑》《韓敕碑》等。漢永壽二年（156年）刻，隸書。縱227．2厘米，橫102．4厘米。藏山東曲阜孔廟。 無額。四面刻，均為隸書。碑陽十六行，行三十六字，文後有韓敕等九人題名。碑陰及兩側皆題名。 《禮器碑》所傳拓本甚多。明拓斷裂適當垂處，不遑寫下一字，而引上腳使長，又與是碑『年』字不同。」

行書體

        《蘭亭序》是東晉右軍將軍王羲之51歲時的得意之筆，記述了他與當朝眾多達官顯貴、文人墨客雅集蘭亭、修褉事也的壯觀景象，抒發了他對人之生死、修短隨化的感歎。崇山峻嶺之下，茂林修竹之邊，乘帶酒意，揮毫潑墨，為眾人詩賦草成序文，文章清新優美，書法遒健飄逸。被歷代書界奉為極品。宋代書法大家米芾稱其為「中國行書第一帖」。王羲之因此也被後世尊為「書聖」。後人在研究其書法藝術時讚譽頗多：「點畫秀美，行氣流暢」，「清風出袖，明月入懷」，「飄若浮雲，矯若驚龍」，「遒媚勁健，絕代所無」，「貴越群品，古今莫二」。確實如此，傳說王羲之以後也曾再書《蘭亭序》，但均遜色於原作，所以《蘭亭序》原稿一直為王羲之視為傳家之寶，為王氏後代收藏，傳至王羲之第七代時被唐太宗李世民「騙」入朝廷，唐太宗得《蘭亭序》後，曾詔名手趙模、馮承素、虞世南、褚遂良等人鉤摹數個亂真副本，分賜親貴近臣，之後民間也廣為臨摹，但無一勝過王的原作，所以《蘭亭序》真跡被唐太宗視為稀世珍品而最終殉葬，這更讓後世對《蘭亭序》原作祟敬不已，冠以中國書法第一帖的美名實在無可爭議。

草書體

        懷素(725年～785年)，字藏真，俗姓錢，永州零陵（今湖南零陵）人。以「狂草」名世。自幼出家為僧，經禪之暇，愛好書法，刻苦臨池，采蕉葉練字，木板為紙，板穿葉盡，禿筆成塚，其後筆走龍蛇，滿紙雲煙，王公名流也都愛結交這個狂僧。魯公（顏真卿）亦為之心折，與師旦夕切磋筆法，獲益良多。他性情疏放，好飲酒，酒酣興發，於寺壁裡牆，衣裳器具，無不書之，自言「飲酒以養性，草書以暢志」。與張旭時與張旭齊名，合稱「顛張狂素」。懷素草書，筆法瘦勁，飛動自然，如驟雨旋風，隨手萬變。他的書法雖率意顛逸，千變萬化，而法度具備。懷素與張旭形成唐代書法雙峰並峙的局面，也是中國草書史上兩座不可企及的高峰。傳世書跡有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《聖母帖》、《論書帖》、《大草千文》、《小草千文》諸帖。其中《食魚帖》極為瘦削，骨力強健，謹嚴沉著。而《自敘帖》其書由於與書《食魚帖》時心情不同，風韻蕩漾。真是各盡其妙。米芾《海岳書評》：「懷素如壯士撥劍，神采動人，而迴旋進退，莫不中節。」唐代詩人多有讚頌，如李白有《草書歌行》，曼冀有《懷素上人草書歌》。

書法字體集

        張其鳳教授對各時期的書法碑帖進行了梳理，著有《中國名碑名帖集字創作大字典》。

書同文

發展

        在書法理論的早期發展進程中，繼「六書」理論之後，秦統一後「書同文」的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：「分天下以為三十六郡……一法度衡石丈尺。車同軌，書同文字。

        「書同文」的文化舉措結束了戰國時期言語異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統一於規範化的小篆：
丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毒敬作《博學篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。

類別造型

        「書同文」雖然並不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對書法理評史產生了重大影響。首先「書同文」使文字形態從此獲得了一次極正規化的技術整理，誠如文字學家所認為的那樣，文字發展只有到秦始皇「書同文」之後才算定型。那麼以書法與文字密切相關的立場來看，文字的定型至少也部分地標誌著書法藝術結構的定型。其次，「書同文」對文字造型，像的取捨，形式構成的歸納，整理與分門別類，使書法理論家們從中看到了空間觀念的正規化與法則化。這種正規化與法則化是憑藉著文字發展幾千年以來的豐富積累而得以完成的。

在一些較純粹的被濃縮的造型結論背後包孕著歷來無數人在無數可能環境下所作出的無數努力一—對造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書法批評史在早期發展過程中的最有價值的內容之一，那麼，我們完全可以把「書同文」在「立象」確立文字格式方面的法則化努力看作是書法藝術結構觀念的統一化、正規化和法則化。「書同文」不僅上承「六書」理論對書法的「像」、「意」做了更為抽像的提取，而且直接為書法理論由上古向今古過渡奠定了書法物質基礎。

文房四寶

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        寶紙，以明清時期所制者最為講究，如用作書寫、裝幀、印刷的「箋紙」，是由宣紙加工而成的工藝美紙，品種多樣。唯瓷青紙更與別不同，其加工特殊，後世不能完全仿製，可謂稀珍。 

        瓷青紙，明宣德貢箋的一種，是明宣德年間由皖南（今安徽）涇縣曹大三後人率領紙工，攜原料（青檀皮）進京，在大內精工抄造的皇家專用紙。其色是以植物顏料「靛青」用染布的方法洗染而成，因色似宣德青花瓷器，故名；與當時的珍品宣德爐、宣德瓷齊名。後流入民間，取作裝池（即裝飾、糊裱）之用。此紙色澤古雅、美如緞素，堅韌可寶，泥金書畫亮熾如燈，經久不褪。 
傳世實物有明成化七年（1471年）《觀世音菩薩普門品冊》，紙上繪觀音變相故事，以罕有的連環圖形式表現，更增其歷史價值。此紙現藏安徽省博物館。 

　

        可稱為寶筆的，不但要材質優良，如精工的毫料、上等的筆管；還要有考究的雕工裝飾。以筆管看，有象牙、青花彩瓷、雕漆、彩繪、玳瑁、烏木、紫檀等，且鑲金嵌玉、刻書雕畫，它不僅實用，也是精美的藝術品。在各地博物館收藏的明、清兩代的毛筆，琳琅滿目，都是中國文化的優良結晶。 
　

        最講究的要數清中期的御制詩花卉雕管紫毫筆了。此筆為皇宮專用筆，一組50枝，裝置在堆珠文具箱內。這組筆選毫精良，筆管雕刻更為精妙，鐫有詩詞、繪有花卉，不論是圖案、色澤，還是裝潢，都充滿了詩情畫意。再配以精雕巧制的文具箱，無論從實用、雕藝，還是觀賞方面，均為筆中集珍。此組筆現藏北京故宮博物院。 

        墨，為中國書畫必備。在漢代前後，人們僅是為了實用，並不講求造型款式。後來由於人們喜愛好墨，特別是墨模發明了之後，墨的造型款式有了很大的發展。到了明、清兩代，可以說花樣百出，集詩歌、書畫、雕刻為一體，成為高雅的藝術品。當然，寶墨不但要品相好，也要質量夠硬。 
如明代程君房《百牛圖》墨便是。程君房是明代首屈一指的制墨名家，著有《程氏墨苑》。此墨圖為明代著名畫家丁雲鵬所繪，百牛體態生動，神形俱備；模刻技藝精湛，在中國版畫史上亦具相當地位。故為墨中精品。此墨現藏安徽省博物館。 

        寶硯兼具實用與收藏價值。硯石絕佳是先決條件，雕刻精美，尤其是制硯名家的精工巧作，可使硯石身價百倍，若再加上名人的題詩題銘，更加生輝增色。 

        如明代的《蘭亭修楔圖》洮河石硯，色碧綠，石質細潤。硯面平直，硯首雕亭內文士案上作文，將硯堂處理為亭下的水池塘、山石；四側平雕《蘭亭修楔圖》；硯背刻王羲之《蘭亭序》全文；雕工精細，匠心獨運，可謂融文、書、畫為一體；再加上洮河石在宋代乃四大名硯之一，使此硯更形珍貴。此硯現藏安徽省博物館。

　

　

書法與養生

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        中醫學認為：「人有五臟化五氣，以生喜怒悲憂恐。「七情太過可使髒氣失調。書法可調節心態，使情緒穩定。狂喜之時，習書能凝神靜氣，精神集中；暴怒之時，能抑鬱肝火，心平氣和；憂悲之時，能散胸中之郁，精神愉悅；過思之時，能轉移情緒，抒發情感；驚恐之時，能神態安穩，寧神定志。

        漢文化源遠流長，古籍記載倉頡造字，雖是傳說，但字與書體的形態反映了造字者對事物的藝術構思和精神情感的寄托。唐·虞世南《書髓》說：「稟陰陽而動靜，體萬物而成形。」篆書形態古雅、質樸；隸書圓渾、秀美；楷書嚴謹、鮮明；行書灑脫、爛漫；草書飄逸、奔放。它們儘管風格各異，但都表現出節奏化了的自然美。其正如《淮南子》中說的「佳人不同體，美人不同面，而皆悅於目」，都使人感到美的享受。當你書寫時產生的快感、創作時產生的歡愉、作品發表或展出時得到的回報，種種美的信息，會刺激大腦分泌良性物質，對提高人體的免疫力、抗病能力有很好的幫助。

        書法體現了形神共養的統一性。「形為神之宅」。形體的養護在於動，動以養形。執筆時，指實、掌虛、腕平的姿勢；書寫中懸腕、懸肘，不斷前落後顧、左撇右捺、上折下彎的運動，不但調節了手臂的肌肉和神經，而且使指、臂、肩、背、腰、腿部也得到運動，而這種運動是舒緩的、非劇烈的；是適度的，非超常的。書法體現的這種適度運動，貫穿了「搖筋骨、動肢節」的導引內涵。

　

　

「神為形之主」，清代養生家曹庭棟主張：「養靜為攝生首務」。靜以養神，養神則保形。

        習書法時全神貫注，人的思想純靜、恬淡、少欲，心神不被外界事物所擾動，在追名逐利的風潮面前，甘於清貧，恪守寂寞，使體內陰陽平衡，保證人體內環境的穩定狀態，延緩細胞的分裂週期，體內氣血在最低限度內變化，代謝相對緩慢。